EL TANGO Y SUS PERSONAJES

Emilio Pettoruti-Quinteto, 1927.




El origen de la palabra tango es bastante incierto. En su etimología convergen varias hipótesis. Se lo vincula al término tambo (onomatopeya del tam-tam de los tambores),  originaria de África del este. Podría provenir de la palabra portuguesa tanger (tañir, tocar instrumento) introducida a través del creole brasileño. Se lo asocia con el término africano que designa el lugar donde se encerraba a los esclavos antes de embarcarlos y por extensión, en América, el lugar de bailes y cantos de negros. También se lo vincula al  vocablo tángano, hueso o piedra que se utilizaba en el juego homónimo.
El tango es una creación urbana y suburbana. Surgido de la mezcla inmigratoria y del sentir criollo, germinó a orillas del Riachuelo, en casas de baile, boliches de cocheros y cuarteadores y conventillos del barrio sur. Hacia 1880 ya se puede afirmar su existencia como género con características más o menos definidas. Según Julio de Caro, en su gestación confluyen tres formas de distinta procedencia, aunque de corte melódico similar: la milonga (en sus inicios, cantada), el tango andaluz y la habanera (de  procedencia centroamericana).
Las agrupaciones precursoras  podían  contar  con  un violín, una armónica, una concertina, una guitarra y cualquier otro instrumento que tuvieran a la mano esos músicos anónimos. El bandoneón o fueye se incorpora más tarde, aproximadamente hacia 1910. De origen alemán, fue creado en 1835 por un   fabricante de acordeones de  Krefeld, de apellido Band. De allí, su nombre y las variantes bandolión, bandoleón, bandonión.
La música del tango  suele tener forma binaria (tema y estribillo) o ternaria (dos partes más un trío o  sección media que contrasta con la inicial y es más lírica  e íntima), con compás de dos por cuatro.
Las letras, hondamente nostálgicas, ponen al descubierto un  machismo exaltado que trasunta rencor,  amargura y desengaño. Pero  analizándolas con cierto rigor se advierte que   son en gran medida un reflejo de  nuestra historia. Hubo letras como la de Milonguita (1920) o Niño bien (1928) donde se pone de manifiesto  el drama provocado por  ciertos modos de movilidad social, la injusticia, la soberbia de las clases dominantes. Asume el tono de protesta frente al  fracaso de proyectos colectivos  y la  insatisfacción del proletariado (Al mundo le falta un tornillo- 1933 ó Cambalache-1934).  Constituye también una forma de autoafirmación y de búsqueda de identidad.  Sus letras son un muestrario de distintos modelos de mujer y  de la incidencia que el transfondo  social ha tenido en la construcción de esos modelos.   En su base está el canto payadoresco (Gabino Ezeiza, José Bettinoti) pero, también  dejaron su impronta las manifestaciones literarias de la época entre las que se cuentan  los poemas de Carriego y Almafuerte, la poesía anarquista y hasta ciertos relumbrones del modernismo.  La incidencia del lunfardo en las letras de tango no es casual. Siendo éste primitivamente una jerga carcelaria constituida  por palabras de distintos idiomas – entre los presos  había muchos inmigrantes-, luego alcanzó las calles y formó parte del lenguaje de los suburbios y de los lugares de reunión de sectores marginados. El lunfardo manifiesta la rebeldía contra valores establecidos y  contra un orden social injusto.
La coreografía del tango es una de las más originales dentro de la música popular. En principio se bailaba entre hombres, en las veredas del barrio y al son de los organitos. A la par iban surgiendo las casas de baile donde la compañera era valorada no por su belleza física sino por su habilidad para el baile. Hasta hoy han quedado figuras  surgidas de la inventiva y destreza de los bailarines: el ocho, la media luna (el paso dibuja esas figuras sobre el piso) , la corrida, la sentada, en la que el varón sienta a su compañera levemente sobre sus rodillas.
Si bien hubo algunos temas anónimos que han llegado a nuestros días y otros que se han perdido por la inexistencia, en su momento, de ediciones, se considera que el primer tango clásico fue El entrerriano de Rosendo Mendizábal (1897).
La etapa  inicial del tango cantado tuvo como notorio representante a Ángel Villoldo, letrista y compositor,  cuyos  temas fueron incorporados a la incipiente fonografía porteña.
Hacia 1915-20 ya se puede considerar que el tango es música. Roberto Firpo  encabeza la vanguardia tanguera de esa época. Y empieza a sonar en el Abasto la voz  de Carlos Gardel, a quien apodan el Morocho. La Cumparsita,  marcha del uruguayo Gerardo Matos Rodríguez, a la que Firpo transforma en tango y Pascual Contursi le pone letra y  Mi noche triste (inicialmente Lita, de Samuel Castriota y Contursi),  constituyen  dos  ejemplos  emblemáticos  del pasaje del tango-música al tango-canción.
Celedonio Esteban Flores compuso temas memorables dentro de la poesía lufardesca.
Entre 1920-30 surgen grandes orquestas: la de Julio De Caro, Francisco Canaro (Pirincho) y Juan  de Dios Filiberto, Elvino Vardaro y Juan D’Arienzo.
Enrique Santos Discépolo retrata en sus temas la crisis social y personal que  preanuncia la década infame.
Otros poetas tangueros que se destacan por esos años: Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Homero Manzi.
Hubo también voces notables: al ya mencionado Gardel se suman: Charlo, Agustín Magaldi e Ignacio Corsini; y entre las mujeres, la dramática interpretación de Ada Falcón, Azucena Maizani, Tania y el destello arrabalero de Tita Merello, Sofía Bozán y Rosita Quiroga.
La década del cuarenta constituye una  especie de Edad de Oro para el tango. Surgen nuevas promociones de  músicos con formación académica.   Homero Espósito renueva la poética de las letras.
Agrupaciones orquestales como la de Aníbal  Troilo, Miguel Caló, Alfredo de Angelis, Osvaldo Fresedo, Ricardo Tanturi, Carlos Di Sarli, Florindo Sassone, Osmar Maderna y Francini-Pontier imponen el ritmo del dos por cuatro.  Resuena  el peculiar timbre vocal de Alberto Castillo.
Osvaldo Pugliese aportó una  renovada fuerza expresiva y Horacio Salgán introdujo  desde el piano audaces cambios rítmicos.
Hacia 1950 el tango sufre desplazamientos. Se cierran cabarets, desaparecen los números vivos en las radios y las orquestas típicas no tienen cabida en los bailes de los clubes.  Sin embargo es una época de nuevas búsquedas sonoras, a la vanguardia de las cuales se encuentra Aztor Piazzolla. Otras agrupaciones que muestran un sesgo innovador: Eduardo Robira, Osvaldo Piro, José Colángelo y Ernesto Baffa. Mariano Mores crea un estilo también novedoso.
 Si bien las orquestas típicas como la de Jorge Caldara, Carlos Figari, Joaquín do Reyes, Alberto Mancione y otras  de formación clásica pero con concepción vanguardista: la de Atilio Stampone, Leopoldo Federico y Enrique Mario Francini pierden cierto  espacio, entran en escena los  grupos musicales pequeños: Quinteto Real, Trío Yumba, Sexteto Tango y Sexteto Mayor.
A las voces más tradicionales  de Edmundo Rivero, Julio Sosa y Roberto Goyeneche se suma una guardia joven: Néstor Fabián, Raúl Lavié, Hugo Marcel, Rubén Juárez, Miguel Angel Trelles, Nelly Vázquez, Susana Rinaldi.
La poesía tanguera reconoce dos grandes plumas: la de Eladia Blazquez y la de Horacio Ferrer.
De la aculturación mundial  producida en las últimas décadas han derivado fusiones entre el tango y otros lenguajes musicales como el jazz, el rock, el heavy metal, la música electrónica y las variantes étnicas. Jóvenes orquestas han intervenido en esta suerte de renacimiento de nuestra música típica: Sexteto Milonguero, El Arranque, Tangocontempo, Fernández Fierro, entre otras.
En nuestros días el tango ha adquirido un relieve internacional. Aplaudido en Europa y en Oriente, representa   el sentir del Río de la Plata como un embajador de lujo.


Palabras de Enrique Santos Discépolo:

Hay un hambre que es tan grande como la del pan y es la de la injusticia, la de la incomprensión. Y la producen las grandes ciudades donde uno lucha, solo, entre millones de hombres indiferentes al dolor que uno grita y ellos no oyen… Y no por crueldad preconcebida, sino porque en el fárrago ruidoso de su destino gigante, los hombres de las grandes ciudades no pueden detenerse  para atender las lágrimas de un desengaño. Las ciudades grandes no tienen tiempo para mirar el cielo…
El hombre de las grandes ciudades caza mariposas de chico. De grande, no. Las pisa…No las ve. No lo conmueven…



Letras de tango


Tango que me hiciste mal
y, sin embargo, te quiero
porque sos el mensajero
del alma del arrabal;
no sé qué encanto fatal
tiene la nota sentida,
que la mistonga guarida
del corazón se me ensancha,
como pidiéndole cancha
al dolor que hay en mi vida.

Apología del tango, Enrique Maroni

Con este tango que es burlón y compadrito
se ató dos alas la ambición de mi suburbio,
con este tango nació el tango, y como un grito
salió del sórdido barrial buscando el cielo;
conjuro extraño de un amor hecho cadencia
que abrió caminos sin más ley que la esperanza,
mezcla de rabia, de dolor, de fe, de ausencia
llorando en la inocencia de un ritmo juguetón.

El choclo, Enrique Santos Discépolo

La musa mistonga de los arrabales,
la mistonga musa del raro lenguaje
que abrevó en las aguas de los madrigales
y al llegar al pueblo se volvió salvaje,
la que nada sabe de abates troveros
que hilvanan dulces endechas  de amores
pero que por boca de sus cancioneros,
conoce la vida de sus payadores.

La musa mistonga, Celedonio Esteban Flores



Publicado por
Estatua de Fernando Pessoa en la puerta del café A Brasileira, lugar de reunión de artistas e intelectuales. Barrio de Chiado.

FERNANDO PESSOA: UN POETA, MUCHOS POETAS

Fernando Antonio Nogueira Pessoa (Lisboa,1888-Lisboa, 1935) empleó en su escritura el recurso de la heteronimia, que aunque no es exclusivo de él, en su caso, sostiene el drama-em-gente: un poeta dramático que escribe poesía lírica y es, a la vez, varios poetas.
Al referirse al aspecto ético del sensacionismo, tendencia dentro de la cual ubica a su obra, Pessoa nos aporta la siguiente causalidad del fenómeno:
Habiéndome acostumbrado a no tener creencias n i opiniones, no fuese a debilitarse mi sentimiento estético, en breve terminé por no tener ninguna personalidad, excepto una personalidad expresiva; me transformé en una máquina apta para expresar estados de espíritu tan intensos que se convirtieron en personalidades e hicieron de mi propia alma la mera cáscara de su apariencia causal.
(El regreso de los dioses, pg. 248).
Si nos extendemos un poco más allá de las motivaciones personales, podríamos decir que esta fragmentación subjetiva y la visión multifacética que la traduce, da cuenta de los profundos cambios sociales, políticos y económicos que tuvieron lugar entre fines del siglo XIX y principios del XX y, quizás, también exprese el resquebrajamiento de la tradición imperial portuguesa y su consecuente división geográfica.
TABAQUERÍA
de Fernando Pessoa (Alvaro de Campos)

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto, de uno entre los millones del mundo que nin-
guno sabe quién es
( y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?)
Dais hacia el misterio de una calle cruzada constante-
mente por gente,
con una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, cierta, desconocidamente
cierta,
con el misterio de las cosas por debajo de las piedras y de los
seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos
blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo la carroza de todo por el
sendero de nada.

Estoy hoy vencido, como si supiese la verdad.
Estoy hoy lúcido, como si estuviese por morir
y no tuviese más hermandad con las cosas
que una despedida, tornándose esta casa y este lado
de la calle
en la fila de vagones de un tren, y una partida
señalada
desde dentro de mi cabeza
y una sacudida de mis nervios y un crujir de
huesos en la partida.

Estoy hoy perplejo como quien pensó y encontró y ol-
vidó.
Estoy hoy dividido entre la lealtad que debo
a la Tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por
fuera,
y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por
dentro.

Fallé en todo.
Como no me hice propósito alguno, tal vez todo fuese nada.
El aprendizaje que me dieron,
me bajé de él por la ventana trasera de la casa.
Fui hasta el campo con grandes propósitos.
Pero allí solo encontré hierbas y árboles,
y cuando había gente era igual a otra.
Salgo de la ventana, me siento en una silla. ¿En qué he de pensar?

¿Que sé yo lo que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Seré lo que pienso? ¡Pero pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan que son la misma cosa que no
puede haber tantos!
¿Genio? En este momento
cien mil cerebros se conciben en sueños genios como
yo,
y la historia no distinguirá ¿quién sabe? Ni uno solo,
ni habrá estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay dolientes locos con tantas
certezas!
Yo, que no tengo ninguna certeza ¿soy más cierto o
menos cierto?
No, ni en mí…
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo
no estarán a esta hora los que se creen genios, soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas –
sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas -,
y quién sabe si realizables,
nunca verán la luz del sol real ni hallarán los oídos de
la gente?
El mundo es para quien nace para conquistar
y no para quien sueña que puede conquistar, aunque
tenga razón.
He soñado más que lo que Napoleón hizo.
He apretado en el pecho hipotético más humanidades
que Cristo,
He elaborado filosofías en secreto que ningún Kant
escribió.
Pero soy, y tal vez seré siempre, el de la buhardilla,
aunque no viva en ella;
seré siempre el que no nació para eso;
seré siempre solo el que tenía cualidades;
seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta
al pie de una pared sin puerta
y cantó l a copla del Infinito en un gallinero,
y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derrámeme la naturaleza sobre la cabeza ardiente
su sol, su lluvia, el viento que me enreda el cabello,
y el resto que venga si viene, o tuviese que venir, o no
venga.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
conquistamos todo el mundo antes de levantarnos de la
cama;
pero despertamos y él es opaco,
nos levantamos y él es ajeno,
salimos de casa y él es la tierra entera
mas el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.

(¡Come chocolates, pequeña
Come chocolates!
Mira que no hay más metafísica en el mundo, sino cho-
colates,
mira que las religiones todas no enseñan más que
la confitería.
¡Come, pequeña, sucia, come!
¡Si pudiera yo comer chocolates con la misma verdad con
que los comes!
Pero yo pienso, y al sacar el papel de plata, que es de
hojas de estaño,
tiro todo al suelo, como he tirado la vida.)

Pero, al menos, queda la amargura de que nunca seré
la caligrafía rápida de estos versos,
pórtico abierto hacia lo Imposible.
Pero, al menos, me consagro a mí mismo un desprecio
sin lágrimas,
noble al menos en el gesto amplio con que tiro
la ropa sucia que soy, sin rol, al decurso de las cosas,
y me quedo en casa sin camisa.

(¡Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,
o diosa griega , concebida como estatua que fuese viva,
o patricia romana, imposiblemente noble y nefasta,
o princesa de trovadores, gentilísima y colorida,
o marquesa del siglo dieciocho, escotada y lejana
o cocote célebre del tiempo de nuestros padres,
o no se qué moderno – no concibo bien qué -,
todo eso, sea lo que fuere, que seas, si puede inspirar
que inspire!
Mi corazón es un cubo vaciado.
Como los que invocan espíritus, me invoco
a mí mismo y no encuentro nada.
Me acerco a la ventana y veo la calle con una nitidez absoluta.
Veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pa-
san,
veo los entes vivos vestidos que se cruzan,
veo los perros que también existen
y todo esto me pesa como una condena al destierro,
y todo esto es extranjero, como todo.)
Viví, estudié, amé y hasta creí,
y hoy no hay mendigo que yo no envidie por no
ser yo.
Miro a cada uno los andrajos, las llagas y la mentira,
y pienso: tal vez nunca vivieses, ni estudiases ni ama-
ses ni creyeses.
(Porque es posible hacer la realidad de todo eso sin
hacer nada de eso);
tal vez hayas existido solo, como un lagarto al que
le cortan el rabo
y qué es un rabo para este lado del lagarto, confusamente.

Hice de mí lo que no supe,
y lo que podía hacer de mí no lo hice.
El Dominó que vestí estaba equivocado.
Me conocieron, por lo tanto, por quien no era y no lo desmentí,
y me perdí.
Cuado me quise sacar la máscara,
estaba pegada a la cara.
Cuando la saqué y me vi en el espejo,
ya había envejecido.
Estaba ebrio, ya no sabía llevar puesto el dominó que no
me había sacado.
Arrojé la máscara y dormí en el vestuario
como un perro tolerado por la gerencia
por ser inofensivo
y voy a escribir esta historia para probar que soy sublime.

Esencia musical de mis versos inútiles,
ojalá te encontrara como una cosa que yo hiciese,
y no me quedara siempre enfrentado a la Tabaquería de enfrente
pisoteando la conciencia de estar existiendo,
como una alfombra con que un borracho tropieza
o un felpudo que los gitanos robaron y no valía
nada.
Pero el dueño de la Tabaquería llegó a la puerta y se quedó
en la puerta.
Lo miro con la incomodidad de la cabeza mal vuelta
y con la incomodidad del alma mal entendiendo.
El morirá y yo moriré.
El dejará el letrero, y yo dejaré versos…
En cierto momento morirá el letrero también, y los versos
también.
Después, en cierto momento morirá la calle donde estuvo el le-
trero,
y la lengua en que fueron escritos los versos.
Morirá después el planeta gigante en que todo esto se
dio.
En otros satélites de otros sistemas cualquier cosa
como gente
continuará haciendo cosas como versos y viviendo debajo
de cosas como letreros,
siempre una cosa enfrente de otra,
siempre una cosa tan inútil como la otra,
siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
siempre el misterio del fondo tan cierto como el sueño
del misterio de la superficie,
siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa
ni la otra.

Pero un hombre entró en la Tabaquería (¿para comprar
Tabaco?),
y la realidad plausible cayó de repente encima de mí.
Me incorporo enérgico, convencido, humano,
y voy a intentar escribir estos versos en que digo lo
contrario.
Enciendo un cigarro mientras pienso en escribirlos
y saboreo en el cigarro la liberación de todos los pensa-
mientos,
sigo al humo como una ruta propia,
y gozo, en un momento sensitivo y competente,
la liberación de todas las especulaciones
y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia
de estar mal dispuesto.

Después me echo hacia atrás en la silla
y continúo fumando.
Mientras el destino me lo conceda, continuaré fumando.

(Si me casase con la hija de mi lavandera
tal vez sería feliz.)
En vista de esto, me levanto de la silla. Voy hacia la ventana.

El hombre salió de la Tabaquería (¿metiendo el vuelto en el
bolsillo de los pantalones?).
Ah, lo conozco; es Esteves sin metafísica.
(El dueño de la Tabaquería llegó a la puerta.)
Como por un instinto divino, Esteves se volvió y
me vio.
Me hizo un gesto de adiós. Le grité, ¡Adiós, Esteves! Y el uni-
verso
se reconstruyó en mí sin ideal ni esperanza, y el dueño
de la Tabaquería sonrió.

Versión: M. C. Arostegui
Fuente del texto en portugués: Pessoa –Poesía completa- Tomo II. Edición Libros de Río Nuevo, Barcelona, 1983.





El fado y el alma portuguesa

Toda poesía - y la canción es una poesía ayudada - refleja lo que el alma no tiene. Por eso la canción de los pueblos tristes es alegre y la canción de los pueblos alegres es triste.
El fado, sin embargo, no es alegre ni triste. Es un episodio de intervalo. Lo formuló el alma portuguesa cuando no existía y lo deseaba todo sin tener fuerza para desearlo.
Las almas fuertes lo atribuyen todo al Destino; solo las débiles confían en la voluntad propia, porque ésta no existe.
El fado es el cansancio del alma fuerte, la mirada de desprecio de Portugal al Dios en que creyó y también le abandonó.
En el fado los Dioses regresan legítimos y lejanos. Es ése el segundo sentido de la figura del rey Don Sebastián.

Fuente: Pessoa, Fernando: El regreso de los dioses, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1986